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Li­te­ra­tur­wis­sen­schaftl. Ein­ord­nung & Deu­tungs­per­spek­ti­ven

Die Be­deu­tung von Lud­wig Tiecks Der blon­de Eck­bert liegt vor allem in sei­nem in­halt­lich und poe­to­lo­gisch stil­bil­den­den Ein­fluss auf die Gat­tung des ro­man­ti­schen Kunst­mär­chens. Erst­mals fin­den sich in Tiecks No­vel­le epo­chen­ty­pi­sche Pro­blem­kon­stel­la­tio­nen wie die Ver­an­ke­rung des Selbst im früh­kind­li­chen Be­geh­ren, die Ge­burt der Iden­ti­tät aus dem Span­nungs­feld von Öko­no­mie und Liebe oder die am­bi­ge Neu­ge­stal­tung der Figur des Drit­ten als Be­ob­ach­ter und Ma­ni­pu­la­tor der Paar­be­zie­hung. In for­ma­ler Hin­sicht ent­wi­ckelt Tieck sein in­no­va­ti­ves „Spiel auf der Schwel­le“ (Ko­schor­ke 2012) über eine dop­pel­te Nar­ra­ti­on, näm­lich über die rea­lis­ti­sche Rah­men­er­zäh­lung ei­ner­seits sowie über die mär­chen­haf­te So­zia­li­sa­ti­ons­ge­schich­te Bert­has an­de­rer­seits. Ein Pro­blem der In­ter­pre­ta­ti­on der Ge­schich­te be­steht Höl­ter (2005) zu­fol­ge darin, dass viele Deu­tun­gen, nicht zu­letzt aus dem Be­reich der Gen­der Stu­dies, haupt­säch­lich auf die Bin­nen­er­zäh­lung und somit auf das Schick­sal Bert­has fo­kus­sie­ren. Dabei wird je­doch dem me­talep­ti­schen Auf­bau der No­vel­le zu wenig Rech­nung ge­tra­gen, denn diese ist auf die Re­kon­struk­ti­on einer dop­pel­ten Le­bens­ge­schich­te, und zwar der­je­ni­gen Bert­has wie Eck­berts, aus­ge­legt. Dar­aus er­gibt sich ein ge­gen­läu­fi­ger Um­gang mit dem Er­zäh­len der Le­bens­ge­schich­ten. So chan­gie­ren die Schil­de­run­gen Bert­has sowie die Rah­mer­zäh­lung selbst stets zwi­schen der rea­len Sphä­re und dem Mär­chen­haf­ten. Ber­tha be­steht dabei je­doch immer auf dem Wahr­heits- und Rea­li­täts­ge­halt ihrer Aus­füh­run­gen, ob­wohl diese auf ty­pi­sche Mär­chen­to­poi wie die kind­li­che Flucht aus dem Haus der Pfle­ge­el­tern, eine mys­te­riö­se He­xen­fi­gur und ma­gi­sche Tiere re­kur­rie­ren. Dem steht die Ver­wei­ge­rung jeg­li­chen Er­zäh­lens durch Eck­bert ge­gen­über. Er sieht sich nicht dazu in der Lage, sein Leben in einen nar­ra­ti­ven Zu­sam­men­hang zu brin­gen. Des­we­gen hofft er aus den Schil­de­run­gen sei­ner Frau Hin­wei­se über seine ei­ge­ne Iden­ti­tät zu er­hal­ten. Wie sich spä­ter her­aus­stellt, hat er die frü­hen Kind­heits­jah­re, die er mit Ber­tha ver­bracht hat, ver­ges­sen oder – was wahr­schein­li­cher ist – ver­drängt (Höl­ter 2005, Tatar 1987). Die ge­hei­me Ver­bin­dung der Ge­schich­te Eck­berts mit der­je­ni­gen Bert­has wird erst am Ende der No­vel­le von der Alten ge­lüf­tet. Auf­grund der in­ter­nen Fo­ka­li­sie­rung von bei­den Er­zähl­ebe­nen bleibt un­klar (Grei­ner 1987), ob es sich bei Ber­tha und Eck bert nicht nur um ein in­zes­tuö­ses Ge­schwis­ter­paar, son­dern sogar um die­sel­be Figur (*bert*) han­delt. Bert­has „Ge­schich­te ihrer Ju­gend“ und die Rah­men­er­zäh­lung, die Eck­bert als Ga­ran­ten für die Glaub­haf­tig­keit des Ge­schil­der­ten in den Wahn­sinn ver­fal­len lässt, wür­den sich so nicht er­gän­zen, son­dern ge­gen­sei­tig über­schrei­ben.

Blickt man auf die So­zia­li­sa­ti­ons­ge­schich­te Bert­has, so fällt vor allem der öko­no­mi­sche Recht­fer­ti­gungs­druck auf, unter dem das Kind im Haus des Pfle­ge­va­ters steht. Of­fen­bar hat sich der arme Hirte von der Auf­nah­me des frem­den Mäd­chens fi­nan­zi­el­le Vor­tei­le und die Mög­lich­keit zur Aus­beu­tung sei­ner Ar­beits­kraft er­hofft. Ber­tha er­weist sich je­doch als hand­werk­lich un­ge­schickt und ver­wei­gert sich einer öko­no­mi­scher In­dienst­nah­me. Dafür wird sie von ihrem Pfle­ge­va­ter schwer miss­han­delt. In ihrer Not hegt das Mäd­chen zu­nächst Sui­zid­ge­dan­ken; letzt­lich nimmt sie davon Ab­stand und flieht statt­des­sen in das Reich der Phan­ta­sie. Ber­tha ima­gi­niert eine Zu­kunft, in der sie den Wün­schen ihrer Zie­h­el­tern nicht nur ge­recht wird, son­dern viel­mehr deren Er­war­tun­gen durch Über­er­fül­lung und Ex­zess kon­ter­ka­riert. Hier zeigt sich die Be­schaf­fen­heit des kind­li­chen Be­geh­rens, das aus dem Trau­ma der vä­ter­li­chen Ge­walt ent­bun­den wird, in Form eines Ge­gen­sat­zes von öko­no­misch de­fi­nier­ten Ob­jekt­be­geh­ren und einem aus der Phan­ta­sie ge­bo­re­nem Nar­ziss­mus. Auf die­ser Grund­la­ge las­sen sich die Ent­wick­lun­gen be­grei­fen, die sich für Ber­tha nach der Flucht aus dem El­tern­haus er­ge­ben. Schnel­len Schrit­tes ent­fernt sie sich von jeg­li­cher Zi­vi­li­sa­ti­on, bis sie in eine karge Ein­öde ge­langt. Ver­steht man die To­po­gra­phie (Ebene, Ge­bir­ge, Wald, Fel­sen, La­by­rinth) als Spie­ge­lung der psy­chi­scher Dis­po­si­ti­on, so ge­langt sie an einen Null­punkt ihres Selbst. Mit der alten Frau am Was­ser­fall, die von Tieck mit At­tri­bu­ten einer Hexe (schwar­ze Klei­dung, schwar­ze Kappe, krei­schen­der Ton) und einer Hei­li­gen (Stär­kung mit Brot und Wein, geist­li­che Lie­der, Ge­be­te) aus­staf­fiert wird, be­geg­nen ihr dann eine Schick­sals­göt­tin (Hel­fer 2005) oder viel­leicht auch Isis (Hubbs 1956), die in der Ro­man­tik so häu­fig be­schwo­re­ne Ur­mut­ter der Natur und der Liebe. Die alte müt­ter­li­che Frau führt Ber­tha in eine weib­lich do­mi­nier­te Idyl­le, wo sie das Trau­ma der vä­ter­li­chen Ge­walt lin­dern kann. Das aus der Phan­ta­sie er­weck­te Be­geh­ren bleibt in der pa­ra­die­si­schen „Wald­ein­sam­keit“, einer Wort­neu­schöp­fung Tiecks, zu­nächst la­tent. Auf diese Weise kann Ber­tha an einem Bil­dungs­pro­gramm teil­neh­men, das von der Haus­wirt­schaft bis zur Li­te­ra­tur reicht. Hand­werk­li­che Ar­bei­ten, die ihr im Haus der Pfle­ge­el­tern so schwer­ge­fal­len sind, er­lernt sie wie spä­ter das Lesen mit Leich­tig­keit, weil sie ihr nicht mehr unter dem Vor­zei­chen wirt­schaft­li­chen Drucks bei­ge­bracht wer­den. Als Ga­rant für öko­no­mi­sche Un­ab­hän­gig­keit fi­gu­riert der schö­ne Vogel, der täg­lich ohne Ge­gen­leis­tung seine wert­vol­len Eier legt und dabei die „Wald­ein­sam­keit“, die Selbst­ge­nüg­sam­keit und Selbst­lie­be (vgl. Grei­ner 1987), aber auch die um­fas­sen­de Liebe zur Natur be­singt. Zur „Fa­mi­lie“ der alte Frau ge­hört neben Ber­tha und dem Vogel auch ein Hund, des­sen Name sich im Ver­lauf der Ge­schich­te als „Kri­mi­nal­wort“ (Bloch 1965) her­aus­stellt. In ihm re­prä­sen­tiert sich die be­din­gungs­lo­se, über­schwäng­li­che, auch kör­per­li­che Hin­wen­dung zum an­de­ren („Der Hund lieb­te mich sehr und tat alles, was ich woll­te.“). Des­we­gen spielt er beim Ein­tritt Bert­has in die Ado­les­zenz eine wich­ti­ge Rolle. Das in der frü­hen Kind­heit vor­ge­präg­te Be­geh­ren wird bei der Vier­zehn­jäh­ri­gen er­neut ge­weckt und durch die Lek­tü­re von Hel­de­ne­pen auf den Wunsch einer Liebe zum „schöns­ten Rit­ter von der Welt“ pro­ji­ziert. Just in dem Mo­ment, in dem sie ins Ju­gend­al­ter ein­tritt und sich immer stär­ker dem Re­gel­sys­tem der Er­wach­se­nen­welt un­ter­wer­fen muss, flieht Ber­tha aus dem Na­tu­ridyll. Den ly­ri­schen Vogel, des­sen Lied un­ge­hört von ihr ver­hallt, stiehlt sie vor allem als fi­nan­zi­el­le Ab­si­che­rung, wäh­rend sie den Hund, den Re­prä­sen­tan­ten der Liebe zu an­de­ren, zu­rück­lässt und damit dem Hun­ger­tod preis­gibt. An seine Stel­le soll der „schö­ne Rit­ter“ tre­ten, der in ihrer Phan­ta­sie zu den – wört­lich zu neh­men­den – „lus­ti­gen Leu­ten“ [Hvhg. d. V.] ge­hört. Bei der Rück­kehr ins Hei­mat­dorf kann sie „das, wor­auf [sie] am meis­ten immer im Leben ge­hofft hatte“, näm­lich den aus der Ver­zweif­lung er­weck­ten Kind­heits­traum, die El­tern mit „ihrem Reich­tu­me“ zu über­ra­schen, nicht mehr er­fül­len. Die Hoff­nung auf eine Hei­lung des Kind­heits­trau­mas ist denn auch „auf ewig ver­lo­ren“. An die­ser Stel­le zeigt sich der ro­man­ti­sche Bruch mit der Gat­tung des „Volks­mär­chens“, in des­sen nar­ra­ti­ver Pra­xis die Rück­kehr ins Hei­mat­dorf wohl zu einem glück­li­chen Ende ge­führt hätte. Aus den er­folg­reich durch­ge­stan­de­nen Prü­fun­gen hätte sich ein Sinn­gan­zes und eine mo­ra­li­sche Richt­li­nie er­ge­ben. Dem­ge­gen­über ver­kehrt sich die Si­tua­ti­on in Tiecks No­vel­le zu Ge­walt, Trost­lo­sig­keit und Me­lan­cho­lie. Ber­tha lässt sich in einer nahen Stadt nie­der und er­rich­tet sich eine (spieß-)bür­ger­li­che Exis­tenz. Der Vogel, der sein ei­ge­nes Lied den neuen Um­stän­den an­zu­pas­sen ver­mag, er­in­nert sie mit sei­nem Ge­sang je­doch immer wie­der an die Zeit ihrer tie­fen Ver­bun­den­heit mit der Natur und an ein – im Schil­ler’schen Sinne „nai­ves“ – Selbst. Weil der Vogel sie aber damit auch an die Ab­kehr von der freund­li­chen Alten und den Tod des Hun­des ge­mahnt, tötet sie ihn in der Ab­sicht, sich da­durch von ihren Ge­wis­sen­bis­sen be­frei­en zu kön­nen. Doch diese Hoff­nung er­füllt sich nicht, denn Ber­tha be­geg­net der Welt von nun an mit Miss­trau­en, weil sie be­fürch­tet, selbst Opfer eines Dieb­stahls oder Be­trugs zu wer­den. Ihr Arg­wohn über­schat­tet den lange ge­heg­ten Wunsch nach einer Lie­bes­be­zie­hung zu einem „über­aus schö­nen Rit­ter“. Auf­fäl­lig wort­karg schil­det Ber­tha dar­auf­hin ihre Ver­bin­dung mit Eck­bert, einem wenig glanz­vol­len Ver­tre­ter des Rit­ter­stan­des, den sie – eine Pro­lep­se auf den bald ent­hüll­ten In­zest! – zudem „schon sehr lange“ ge­kannt hat. Auch wenn sie die ge­gen­sei­ti­ge Zu­nei­gung be­tont, geht Ber­tha die Ehe wohl vor allem des­we­gen ein, weil sie ihre Schuld nicht al­lein tra­gen will. Die selbst­ge­wähl­te Iso­la­ti­on des Paa­res lässt sich somit als Aus­druck einer Welt­flucht be­grei­fen; sie stellt den Ver­such dar, die trau­ma­ti­sche Ver­gan­gen­heit zu über­de­cken und sich für künf­ti­gen Zu­mu­tun­gen des Le­bens zu schüt­zen. Eine völ­li­ge Ab­schot­tung ge­lingt je­doch nicht, weil sich beide ihrer ei­ge­nen Iden­ti­tät un­ge­wiss sind. Vor allem Eck­bert drängt es, so­wohl sein ei­ge­nes Selbst als auch das Mys­te­ri­um sei­ner Liebe zu Ber­tha zu er­kun­den. Aus der Re­kon­struk­ti­on von Bert­has Le­bens­ge­schich­te er­hofft er sich die Ent­rät­se­lung sei­ner wie auch Bert­has Iden­ti­tät, die im Feld zwi­schen Liebe, Phan­ta­sie und Se­xua­li­tät aus­dif­fe­ren­ziert wird. Die­ser Pro­zess er­for­dert je­doch eine drit­te Per­son, die das bis­lang Un­aus­ge­spro­che­ne hört und be­glau­bigt. Nach Ernst Bloch dient die Figur des Drit­ten als Spie­gel bzw. „déja-vu“ des je­wei­li­gen Ich-Zu­stands von Ber­tha und Eck­bert. Des­halb kom­men die­sem Drit­ten un­ter­schied­li­che Rol­len zu, die so­wohl un­ter­stüt­zend als auch zer­stö­re­risch sein kön­nen. Wie die re­zi­pro­ken Ver­wei­se in der Na­mens­ge­bung zei­gen (Walt­her, die Alte, der alte Bauer, Hugo (aus Hund und Vogel)), han­delt es sich bei die­sem Drit­ten trotz un­ter­schied­li­cher Ge­stalt und Sicht­bar­keit in­ner­halb der ver­schie­de­nen nar­ra­ti­ven Ebe­nen (vgl. Neu­mann 1997), stets um die­sel­be Figur, die an der Schwel­le zwi­schen Rea­li­tät und Fik­ti­on po­si­tio­niert ist. Als Chif­fre für diese „li­mi­na­le Schwel­le“ fun­giert das Kri­mi­nal­wort „Stroh­mi­an“. Nach­dem Ber­tha ihre Er­zäh­lung be­en­det hat, bricht Walt­her sein Schwei­gen. Er spricht un­ver­mit­telt den Namen des Hun­des aus, den Ber­tha ver­drängt hat. Die­ser plötz­li­chen Ein­bruch des Rea­len, eine im Sinne der No­vel­len­theo­rie Goe­thes „un­er­hör­te Be­ge­ben­heit“, hat den Tod der Er­zäh­le­rin und wenig spä­ter den Mord am Zu­hö­rer und heim­li­chen Mit­wis­ser Walt­her zur Folge. Doch der Drit­te kann nicht dau­er­haft zum Schwei­gen ge­bracht wer­den. Eck­berts Ver­such, sich nach dem Tod sei­ner Frau zu zer­streu­en und das Er­leb­te zu über­schrei­ben, schei­tert, weil ihm in Hugo sym­bo­lisch Hund und Vogel aus Bert­has Ge­schich­te wie­der­be­geg­nen. Aus guten Grün­den fürch­tet er einen er­neu­ten „Stroh­mi­an“-Mo­ment in sei­ner ei­ge­ne Le­bens­ge­schich­te. Die (se­xu­ell kon­no­tier­te) pa­ni­sche Flucht, wäh­rend der er sein Pferd tot­rei­tet und sich damit wie Ber­tha gegen die tie­ri­sche Natur ver­sün­digt, ver­hin­dert dies je­doch nicht. Es ist un­mög­lich, vor der Spie­gel­ge­stalt sei­nes Selbst, die das Ver­dräng­te (In­zest, Ehe­bruch der Va­ters) sicht­bar macht, zu flie­hen. Eck­berts sui­zi­da­ler Wahn­sinn liegt in die­sem Pa­ra­dox be­grün­det. Gleich­zei­tig bil­det die zir­ku­lä­re Struk­tur des stän­di­gen Ver­ber­gens und Ent­hül­lens, des Ver­ges­sens und Ans-Ta­ges­licht-Zer­rens den Kern ro­man­ti­scher Poe­tik. In ihr ist die schar­fe Tren­nung zwi­schen Rea­li­tät und Fik­ti­on auf­ge­ho­ben, weil sie sich der psy­chi­schen Di­men­sio­nen der Welt­wahr­neh­mung be­wusst ist. „Stroh­mi­an“, das un­ter­drück­te, immer zir­ku­lie­ren­de Zei­chen, führt in die Ab­grün­de einer „irr­sin­ni­gen Welt“ (Tieck), es zeigt sich als „Streu­ner“ durch den Text und fi­gu­riert als „Stroh­mann“ für die Wahn­vor­stel­lung einer dau­er­haf­ten Sinn­haf­tig­keit im Leben; es bleibt selbst­re­fe­ren­ti­ell und ver­weist doch auf das li­te­ra­ri­sche Er­zäh­len selbst. „Stroh­mi­an“, die­ses Rät­sel­wort, kann denn auch als (fast voll­stän­di­ges) Ana­gramm des Ad­jek­tivs „ro­man­tisch“ ge­le­sen wer­den.

Text­aus­ga­ben:

Tieck, Lud­wig: Der blon­de Eck­bert / Der Ru­nen­berg. Ham­bur­ger Le­se­heft Nr. 228. Ham­burg 2011

Tieck, Lud­wig: Der blon­de Eck­bert / Der Ru­nen­berg. Text­aus­ga­be mit Kom­men­tar und Ma­te­ria­li­en: Re­clam XL – Text und Kon­text. Hg. v. Uwe Jan­sen, Stutt­gart 2018

Tieck: „Der blon­de Eck­bert“: Her­un­ter­la­den [pdf][228 KB]