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Wahl­mo­dul 2A: Farb­schö­nes. Ma­chen leuch­ten­de Far­ben Bil­der schön?

Di­dak­tisch-me­tho­di­sche Über­le­gun­gen

Ge­mein­hin gel­ten Bil­der in der Öf­fent­lich­keit auf­grund ihrer Farb­ge­bung als schön, das Kunst­schö­ne wird viel­fach mit dem Farb­schö­nen iden­ti­fi­ziert. Um den Schü­ler:innen zu ver­deut­li­chen, das Far­big­keit von Bil­dern keine not­wen­di­ge Vor­aus­set­zung für die Äs­the­tik von Bil­dern wird, wer­den im zwei­ten Wahl­mo­dul Werke des Im­pres­sio­nis­mus und Neo­im­pres­sio­nis­mus mit „grau­schö­nen“ Ar­bei­ten von Ben Wil­li­kens kon­fron­tiert. Bil­dern von Im­pres­sio­nis­ten wie Clau­de Monet und Pier­re-Au­gus­te Re­noir oder Ge­mäl­den von Neo­im­pres­sio­nis­ten wie Ge­or­ges Seu­rat und Paul Signac wird auf­grund ihrer leuch­ten­den Far­ben und der da­durch evo­zier­ten Stim­mun­gen in der Be­völ­ke­rung und auch von Schü­ler:innen fast immer das Prä­di­kat „schön“ ver­lie­hen, zumal diese Werke auch Ge­gen­stand des Un­ter­richts in Bil­den­der Kunst und in der Öf­fent­lich­keit sehr prä­sent sind, u.a. auf Ka­len­der­blät­tern. Im­pres­sio­nis­ten und Neo­im­pres­sio­nis­ten ori­en­tier­ten sich an dem Ideal, „Natur mit Licht und Farbe er­fahr­bar zu ma­chen.“ (West­hei­der 2020, S. 63)

Um die un­ter­schied­li­chen Bil­däs­the­ti­ken der bei­den Kunst­sti­le an­schau­lich zu iden­ti­fi­zie­ren, wer­den als Ein­stieg zwei Ge­mäl­de mit dem glei­chen Motiv, einem Son­nen­un­ter­gang, in fast glei­cher Farb­ge­bung ein­mal in der Dar­stel­lung von Monet und ein­mal in der Dar­stel­lung von Signac ge­wählt. In die­ser Dop­pel­stun­de zum Farb­schö­nen soll un­ter­sucht wer­den, wel­che Be­deu­tung die Farb­wahl und Far­ban­ord­nung, ge­nau­er die Farb­zer­le­gung für unser äs­the­ti­sches Emp­fin­den hat. Da von den Im­pres­sio­nis­ten keine ei­ge­nen pro­gram­ma­ti­schen Texte zu ihrer Kunst vor­lie­gen, wird in dem Modul auf einen län­ge­ren Text­aus­schnitt aus der zen­tra­len kunst­theo­re­ti­schen Schrift von Signac zum Selbst­ver­ständ­nis der Neo­im­pres­sio­nis­ten „D’Eugène De­lacroix au néo-im­pres­sio­nis­me“(1899) zu­rück­ge­grif­fen. Seine Aus­füh­run­gen zur Farb­zer­le­gung kön­nen von den Schü­ler:innen di­rekt auf die Bil­der aus dem Un­ter­richts­ein­stieg be­zo­gen wer­den.

In dem an­schau­lich ver­fass­ten Ma­ni­fest ver­gleicht Signac an­hand der Ka­te­go­ri­en „Ziel“, „Mit­tel“ und „Er­geb­nis­se“ die Kunst von De­lacroix, mit der der Im­pres­sio­nis­ten und der der Neo­im­pres­sio­nis­ten. An dem ab 1872 ver­brei­te­ten Kunst­stil der in der Natur ma­len­den Im­pres­sio­nis­ten kri­ti­siert Signac die un­re­gel­mä­ßi­ge An­wen­dung der Farb­ge­set­ze, was die Har­mo­nie des Gan­zen be­ein­träch­ti­ge. Dem­ge­gen­über lobt der Künst­ler am ab 1886 ver­brei­te­ten Neo­im­pres­sio­nis­mus die Ori­en­tie­rung an einer ex­ak­ten, wis­sen­schaft­li­chen Me­tho­dik. Die neo­im­pres­sio­nis­ti­sche Kunst­theo­rie fo­kus­siert Har­mo­nie als Kri­te­ri­um des Schö­nen durch An­wen­dung quasi ma­the­ma­ti­scher Farb­kal­kü­le. Diese Ma­the­ma­ti­sie­rung von Ma­le­rei soll in der Phase der Pro­ble­ma­ti­sie­rung dis­ku­tiert wer­den.

Un­ter­richts­zie­le

  • Farb­zer­le­gung als Kri­te­ri­um des Schö­nen iden­ti­fi­zie­ren
  • Bil­däs­the­tik des Im­pres­sio­nis­mus und des Neo­im­pres­sio­nis­mus an­hand von Ka­te­go­ri­en mit­ein­an­der ver­glei­chen und be­ur­tei­len
  • Stel­lung neh­men zu Har­mo­nie als Kri­te­ri­um des Schö­nen

IBKs und PBKs

3.1.3 (3) Küns­te als Aus­drucks­for­men des Men­schen be­schrei­ben und ana­ly­sie­ren

2.1 (3) Ent­wi­ckeln und dar­stel­len: phi­lo­so­phi­sche Po­si­tio­nen auf we­sent­li­che Aus­sa­gen re­du­zie­ren

2.2 (1): Be­schrei­ben und hin­ter­fra­gen: aus in­di­vi­du­el­len und kol­lek­ti­ven Wahr­neh­mun­gen phi­lo­so­phi­sche Fra­ge­stel­lun­gen ent­wi­ckeln

2.3 (1): Re­kon­stru­ie­ren und ana­ly­sie­ren: sich das ei­ge­ne Vor­ver­ständ­nis zu einem im Text be­zie­hungs­wei­se Me­di­um ent­hal­te­nen phi­lo­so­phi­schen Pro­blem mit sei­nen Vor­aus­set­zun­gen und Kon­se­quen­zen be­wusst ma­chen und ar­ti­ku­lie­ren

2.4 (4): Prü­fen und be­ur­tei­len: zwi­schen kon­trä­ren Denk­wei­sen ver­mit­teln und dif­fe­rie­ren­de Po­si­tio­nen an­er­ken­nen

Ein­stieg

Clau­de Monet, Klip­pe von d`Aval, Son­nen­un­ter­gang (1885)

Arts­Dot, auf­ge­ru­fen am 1.7.2023

Paul Signac, Der Hafen bei Son­nen­un­ter­gang, Opus 236 (Saint-Tro­pez) (1892)

Samm­lung Mu­se­um Bar­ber­i­ni

Auf­ga­ben

  1. Wel­ches Bild fin­dest Du schö­ner? Be­grün­de Deine Ent­schei­dung.
  2. Ver­gleicht die bei­den Bil­der hin­sicht­lich Ge­samt­ein­druck, Farb­ge­bung, Schat­ten­dar­stel­lung, Pin­sel­füh­rung und Bild­auf­bau.
  3. Dis­ku­tiert, ob leuch­ten­de Far­ben einem Bild Schön­heit ver­lei­hen.

Er­ar­bei­tung

Paul Signac (1863-1935), ein Haupt­ver­tre­ter des Neo­im­pres­sio­nis­mus, er­läu­tert in sei­ner Schrift „D’Eugène De­lacroix au néo-im­pres­sio­nis­me“(1899) seine Kri­tik am Im­pres­sio­nis­mus und sein Selbst­ver­ständ­nis von Kunst:

„Neo-Im­pres­sio­nis­ten sind die­je­ni­gen Maler, wel­che seit etwa zwölf Jah­ren die Tech­nik der pris­ma­ti­schen Far­ben­zer­le­gung auf­ge­stellt und ent­wi­ckelt haben, wo­nach die Mi­schung der ein­zel­nen Far­ben und Far­ben­gra­de im Ge­gen­satz zu den bis­he­ri­gen Mal­wei­sen nicht auf der Pa­let­te, son­dern durch das Auge des Be­schau­ers selbst voll­zo­gen wer­den soll. Ihre große Ehr­furcht vor den ewi­gen Ge­set­zen der Kunst: Rhyth­mus, Gleich­maß und Kon­trast, ihre Sehn­sucht und ihr Stre­ben nach größt­mög­li­cher Leucht­kraft, Far­big­keit und Har­mo­nie, die ihnen auf an­de­re Weise zu er­rei­chen nicht mög­lich schien, führ­ten sie zu die­ser Tech­nik. […]

Es ist ein ziem­lich weit ver­brei­te­ter Irr­tum, dass man glaubt, die Neo-Im­pres­sio­nis­ten seien Maler, die nichts an­de­res tun, als ihre Lein­wand mit klei­nen viel­far­bi­gen Punk­ten zu be­de­cken. […] Der Neo-Im­pres­sio­nist poin­ti­liert nicht, er zer­legt. Unter die­sem „Zer­le­gen“ ist zu ver­ste­hen: Alle Vor­tei­le der Leucht­kraft, der Farb­ge­bung und der Har­mo­nie sich zu si­chern und zwar

  1. Durch die An­wen­dung aus­schließ­lich rei­ner Far­ben (alle Far­ben des Pris­mas und alle ihre Grade) und durch die Aus­nut­zung des in der Netz­haut sich voll­zie­hen­den Mi­schungs­pro­zes­ses die­ser Far­ben.

  2. Durch das Ge­trennt­hal­ten der ver­schie­de­nen Ele­men­te, also der Lo­kal­far­be, Be­leuch­tungs­far­be, Re­flex- und Kon­trast­wir­kung.

  3. Durch die Ab­wä­gung und die Aus­glei­chung die­ser Ele­men­te un­ter­ein­an­der (nach den Ge­set­zen der Kon­trast­wir­kung, der Ab­stu­fung und der Strah­lung).

  4. Durch die Ver­wen­dung von ein­zel­nen Pin­sel­stri­chen, deren Größe in einem rich­ti­gen Ver­hält­nis zur Größe des Bil­des selbst steht, so dass sie beim er­for­der­li­chen Ab­stand mit den an­gren­zen­den Pin­sel­stri­chen im Auge eine Mi­schung ein­ge­hen. […]

Her­vor­zu­he­ben ist […], dass die Im­pres­sio­nis­ten bei der An­wen­dung der op­ti­schen Mi­schung [Mi­schung von far­bi­gem Licht] doch jede ex­ak­te und wis­sen­schaft­li­che Me­tho­de ver­wer­fen. Sie malen, nach der lie­bens­wür­di­gen Äu­ße­rung eines ihrer Mit­glie­der, „wie der Vogel singt“. […] Fol­gen­des Bei­spiel diene zum Be­weis dafür, wie die un­kon­trol­lier­te Far­b­emp­fin­dung täu­schen kann:

Ein Im­pres­sio­nist malt vor der Natur eine Land­schaft. Gras oder grüne Blät­ter bil­den einen Teil sei­nes Bil­des, von dem ei­ni­ge Stel­len be­sonnt, an­de­re be­schat­tet sind. Wo das be­schat­te­te Grün an das be­lich­te­te grenzt, wird das scharf prü­fen­de Auge des Ma­lers eine flüch­ti­ge Emp­fin­dung von Rot wahr­neh­men. Dem Im­pres­sio­nis­ten ge­nügt es, diese Farbe emp­fun­den zu haben, und er setzt einen roten Pin­sel­strich auf seine Lein­wand. Aber in der Eile, sei­nen Ein­druck fest­zu­stel­len, hat er kaum Zeit, die Rich­tig­keit sei­nes Rot ge­nau­er zu prü­fen und je nach Zu­fall des Pin­sel­strichs drückt er es durch Oran­ge, Zin­no­ber oder Krapp [Fär­ber­rö­te], selbst durch ein ins Vio­lett ge­hen­des Rot aus. Es war je­doch ein sehr prä­zi­sier­tes, genau der Farbe des Grün ent­spre­chen­des Rot, und nicht das erste beste. Hätte der Im­pres­sio­nist das Ge­setz ge­kannt: der Schat­ten nimmt stets eine ganz leich­te Fär­bung der Kom­ple­men­tär­far­be des Hel­len an, so hätte er eben­sol­eicht das ge­naue Rot an­wen­den kön­nen, - ins Vio­lett ge­hend für ein gelb­grün, Oran­ge für blau­grün – an­statt ein be­lie­bi­ges Rot zu neh­men, das ihm ge­ra­de für den Au­gen­blick ge­nü­gen möch­te.

In­wie­fern die Wis­sen­schaft hier der Im­pro­vi­sa­ti­on des Künst­lers scha­den könn­te, ist schwer er­sicht­lich. Wir sehen im Ge­gen­teil nur Vor­tei­le in einer Me­tho­de, wel­che sol­che Miss­klän­ge ver­hin­dert, die, so klein sie auch sein mögen, eben­so­we­nig zur Schön­heit eines Bil­des bei­tra­gen, wie ein Har­mo­nie­feh­ler zu der einer Par­ti­tur. Der Man­gel an Me­tho­de ist die Ur­sa­che, dass der Im­pres­sio­nist sich oft in der An­wen­dung des Kon­trasts irrt. […] So wer­den wir in im­pres­sio­nis­ti­schen Bil­dern sehen, dass der Schat­ten einer Lo­kal­far­be nicht der ge­naue Schat­ten die­ser Farbe, son­dern der einer an­dern mehr oder we­ni­ger ähn­li­chen ist; oder auch, dass eine Farbe nicht lo­gisch vom Licht oder dem Schat­ten mo­di­fi­ziert wird. Z. B. ein Blau, das im Licht far­bi­ger ist als im Schat­ten, ein Rot im Schat­ten wär­mer als im Licht, ein zu mat­tes Licht oder ein zu glän­zen­der Schat­ten.

Die­sel­be Will­kür be­zeu­gen die Im­pres­sio­nis­ten in den De­tails ihres Ko­lo­rits. Die Scharf­sin­nig­keit, mit der sie vor­ge­hen, ist schön zu sehen, aber sie scheint nicht durch wirk­lich lei­ten­de Kennt­nis­se un­ter­stützt zu wer­den. In Er­man­ge­lung sol­cher und um sich keine Mög­lich­keit ent­ge­hen zu las­sen, ma­chen sie ihre Lein­wand zu einer Art Mus­ter­kar­te ihrer Pa­let­te und set­zen von Allem ein biss­chen über­all hin. In die­sem bun­ten Far­ben­ge­men­ge kom­men ent­ge­gen­wir­ken­de Ele­men­te vor, die – sich neu­tra­li­sie­rend – die Ge­samt­wir­kung des Bil­des trü­ben. […] Einem oran­ge Licht ent­spricht nicht genau ein blau­er, son­dern etwas an­näh­rend ein grü­ner oder vio­let­ter Schat­ten. So wird in dem­sel­ben Bild gleich­zei­tig ein Teil von rotem Licht, ein and­rer von gel­bem Licht be­leuch­tet, als ob es gleich­zei­tig 2 Uhr nach­mit­tags und 5 Uhr abends sein könn­te. […]

Die Tech­nik der Farb­zer­le­gung ver­bürgt durch die op­ti­sche Mi­schung der rei­nen Far­b­ele­men­te nicht al­lein höchst­mög­li­che Leucht­kraft und Far­big­keit, son­dern si­chert auch dem Werk eine voll­kom­me­ne Har­mo­nie durch die rich­ti­ge Ver­tei­lung und die ge­naue Ab­wä­gung die­ser Ele­men­te nach den Re­geln der Kon­trast­wir­kung, der Ab­stu­fung und der Strah­lung. Die Neo-Im­pres­sio­nis­ten wen­den diese Re­geln, wel­che die Im­pres­sio­nis­ten nur hie und da und in­stink­tiv be­ob­ach­ten, stets und strengs­tens an. Sie schlie­ßen die ge­naue und wis­sen­schaft­li­che Me­tho­de in sich, wel­che ihre Emp­fin­dung nicht be­ein­träch­tigt, wohl aber sie lei­tet und hütet. […]

Der Neo-Im­pres­sio­nis­mus, des­sen Haupt­cha­rak­te­ris­ti­kum das Stre­ben bil­det nach voll­stän­di­ger Rein­heit der Far­ben und nach voll­kom­me­ner Har­mo­nie, ist die lo­gi­sche Wei­ter­ent­wick­lung des Im­pres­sio­nis­mus. Die An­hän­ger die­ser neuen Tech­nik haben nur die Be­stre­bun­gen ihrer Vor­gän­ger zu einem Sys­tem ver­ei­nigt, ge­ord­net und wei­ter­ent­wi­ckelt. […] Diese [die Neo­im­pres­sio­nis­ten] mes­sen der Form des Pin­sel­strichs gar keine Wich­tig­keit bei, denn er dient ihnen nicht als Aus­drucks­mit­tel der Mo­del­lie­rung, des Ge­fühls oder der Nach­bil­dung der Form eines Ge­gen­stands. Für sie ist ein Pin­sel­strich nur einer der un­zäh­li­gen far­bi­gen Be­stand­tei­le, deren Summe das Bild aus­macht; er ist ihnen ein Ele­ment, das die­sel­be Rolle spielt wie die Note in einer Sym­pho­nie. Trau­ri­ge oder hei­te­re Emp­fin­dun­gen, ru­hi­ge oder be­weg­te Stim­mun­gen wer­den nicht durch die Vir­tuo­si­tät der Pin­sel­füh­rung, son­dern durch die Ver­bin­dung von Li­ni­en, Far­ben und Tönen aus­ge­drückt. […]

Die Far­ben­zer­le­gung ist eine Har­mo­nie an­stre­ben­der Sys­te­me, mehr eine Äs­the­tik als eine Tech­nik. […] Der Maler, der die Farbe „zer­legt“, un­ter­zieht sich meist der lang­wie­ri­gen Auf­ga­be, seine Lein­wand von oben nach unten und von rechts nach links – mit viel­far­bi­gen Pünkt­chen zu be­tup­fen. Er geht vom Kon­trast zwei­er Töne aus – ohne an die zu be­ma­len­de Flä­che zu den­ken – stellt auf jeder Seite der Grenz­li­nie seine ein­zel­nen Ele­men­te ein­an­der ge­gen­über und gleicht sie aus – bis ihm ein an­de­rer Kon­trast zum Motiv einer neuen Kom­bi­na­ti­on wird. Und in die­ser Weise, von Kon­trast zu Kon­trast wei­ter­ge­hend, füllt er seine Lein­wand. Er spielt mit der Skala sei­ner Far­ben, wie der Kom­po­nist bei der Or­ches­trie­rung einer Sym­pho­nie die ver­schie­de­nen In­stru­men­te hand­habt. Nach sei­nem Er­mes­sen mä­ßigt er den Rhyth­mus und den Takt, stimmt ein Ele­ment herab oder stei­gert es, mo­du­liert eine an­de­re Nu­an­ce bis ins Un­end­li­che. Ganz der Freu­de hin­ge­ge­ben, Spiel und Kampf der sie­ben pris­ma­ti­schen Far­ben zu len­ken, wird er sein gleich wie ein Mu­si­ker, der die sie­ben Noten der Ton­lei­ter va­ri­iert, um die Me­lo­die zu er­zeu­gen.“

(Signac, Paul (1908/1899): Von Eugen De­lacroix zum Neo-Im­pres­sio­nis­mus. Ber­lin: Schna­bel, S. 9, 11f., 55-57, 61, 63, 74f., 78, Or­tho­gra­fie mo­der­ni­siert)

Auf­ga­ben

  1. Stellt in einem Satz das Ver­hält­nis von Im­pres­sio­nis­mus und Neo­im­pres­sio­nis­mus im An­schluss an Paul Signac dar.
  2. Er­läu­tert Signacs Kri­tik am Im­pres­sio­nis­mus an­hand des Monet Bil­des „Klip­pe von d`Aval, Son­nen­un­ter­gang“.
  3. Ver­gleicht in einer Ta­bel­le Im­pres­sio­nis­mus und Neo­im­pres­sio­nis­mus mit­ein­an­der an­hand selbst ge­wähl­ter Ka­te­go­ri­en.
  4. Prüft, ob die Pra­xis eines Ma­lers der eines Mu­si­kers gleicht, wie Signac be­haup­tet.
  5. Ver­fas­se einen Brief an Signac, in dem Du Stel­lung nimmst zu sei­ner Auf­fas­sung von Äs­the­tik.

Pro­ble­ma­ti­sie­rung

Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte (französisch Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte) ist ein Gemälde des französischen Malers Georges Seurat (1859–1891) von 1884–1886. Das Bild wird dem Post-Impressionismus bzw. Pointillismus zugeordnet und zeigt Personen aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten unter einem strahlenden Sommerhimmel am Ufer der Seine im Paris des späten 19. Jahrhunderts.

Ge­or­ges Seraut, Ein Sonn­tag­nach­mit­tag auf der Insel Le Gran­de Jatte (1884-1886) - The Art In­sti­tu­te of Chi­ca­go [PD US] via Wi­ki­me­dia

Der Maler Ge­or­ges Seraut (1859-1891), ein Ver­tre­ter des Neo­im­pres­sio­nis­mus, hat sei­nem Bio­gra­phen fol­gen­de kunst­theo­re­ti­schen Über­le­gun­gen dik­tiert:

Kunst ist Har­mo­nie, Har­mo­nie ist wie­der­um ist Über­ein­stim­mung von Un­glei­chem, Über­ein­stim­mung von Glei­chem in Ton, in der Farbe, in der Linie. […]. Das Aus­drucks­mit­tel dafür ist die op­ti­sche Mi­schung der Töne, der Far­ben und ihrer Ge­gen­wir­kun­gen (Schat­ten), die ganz be­stimm­ten Ge­set­zen un­ter­wor­fen sind.

Ge­or­ges Seraut, zit. n. Paul Signac (1908/1899): Von Eugen De­lacroix zum Neo-Im­pres­sio­nis­mus. Ber­lin: Schna­bel, S. 77

Prüft unter Be­zug­nah­me auf Ge­or­ges Serauts Aus­füh­run­gen und sein Ge­mäl­de, ob wis­sen­schaft­li­che Er­kennt­nis­se zur Nut­zung von Far­ben eine Rolle zur äs­the­ti­schen Be­ur­tei­lung von Kunst­wer­ken spie­len soll­ten.

Äs­the­tik: Her­un­ter­la­den [docx][1,5 MB]

Äs­the­tik: Her­un­ter­la­den [pdf][1,2 MB]