Literaturwissenschaftliche Einordnung & Deutungsperspektiven

Erich Kästner (1899-1974) hat entscheidenden Anteil an der Vielgestaltigkeit der kulturellen Äußerungen in der Spätphase der Weimarer Republik. Er verfasst Romane und Gedichte, Essays und Rezensionen für Zeitungen und Zeitschriften, Texte für den Hörfunk und das Kabarett sowie Drehbücher für den Film und erschreibt sich damit eine zunehmend prominente Position im zeitgenössischen kulturellen Leben. Nicht zuletzt leistet er Beachtliches für die Kinder- und Jugendliteratur, der er durch seine in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren vorgelegten Romane entscheidende Innovationschübe verschafft. Kästners Werke für Kinder und Erwachsene stehen dabei in vielfacher Weise in einem Verhältnis gegenseitiger Beeinflussung.

So vermittelt auch „Emil und die Detektive“ auf kindgerechte Weise viele Themen und Motive der ‚Erwachsenenliteratur‘ seiner Entstehungszeit. Dazu gehören insbesondere die Darstellung der modernen Großstadt, die Verhandlung zeitgenössischer Geschlechtermodelle sowie die autopoetische Reflexion der neusachlichen Poetik.

In „Emil und die Detektive“ erscheint die Großstadt Berlin als ambivalenter Raum zwischen Bedrohung und den Versprechungen moderner Urbanität. Kästner kontrastiert Emils Herkunft aus der provinziellen Kleinstadt mit der Dynamik und Unübersichtlichkeit der Metropole. Im beschauliche Neustadt begegnet Emil etwa das „Denkmal des Großherzogs“ (38) – Relikt monarchischer Macht –, zudem fährt dort noch die „Pferdebahn“ (37–38), die vom Erzähler anschaulich als Schwellenphänomen zwischen traditioneller Pferdekutsche und moderner Straßenbahn beschrieben wird, während in Berlin schon elektrische Straßenbahnen verkehren.

Berlin wird von Emil zunächst als überfordernd und potenziell gefährlich wahrgenommen: Menschenmengen, Verkehr und Anonymität bilden den Hintergrund für Emils Verlust des Geldes und seine erste Konfrontation mit der Großstadt als Raum sozialer Unsicherheit (vgl. 64, 71). In den Erzählungen von Grundeis (44) und in Emils anschließendem Traum werden die technischen und baulichen Errungenschaften der Großstadt in futuristisch-utopischer Weise überhöht (vgl. 50-55). Zugleich eröffnet die Stadt neue Formen von Erfahrung, Gemeinschaft und Handlungsmacht. In der Begegnung mit Gustav und der Kinderbande wandelt sich Berlin zum Schauplatz solidarischen Handelns. Diese Darstellungen im Roman sind im Kontext von zeitgenössischen Entwicklungen zu sehen. Der sich rasant erweiternde urbane Raum ermöglicht in der Weimarer Republik zunehmend Selbstorganisation, Mobilität und Kooperation jenseits traditioneller sozialer Grenzen. Der Aktionsraum der Straße ist jedoch auch durch gesellschaftliche Spannungen der Zeit geprägt. Armut, Arbeitslosigkeit und vaterlose Haushalte gehören vielfach zum Alltag, insbesondere in Arbeiterfamilien. Viele Kinder leben deshalb auf der Straße und sichern ihr Überleben mit Gelegenheitsarbeiten oder kleinen Diebstählen. In den Großstädten – vor allem in Berlin – bilden sich Kinderbanden, die in literarischen Werken wie Wolf Durians Kinderroman „Kai aus der Kiste“ (1926) oder Ernst Haffners „Blutsbrüder“ (1932) thematisiert werden. Zugleich sind zahlreiche Jugendliche in politischen, kirchlichen oder sportlichen Organisationen aktiv, deren Strukturen oft hierarchisch und stark männlich geprägt sind.

Auch die im Roman dargestellten Geschlechterrollen stehen im Zeichen von zeitgenössischen Diskursen, wie sie in den Debatten über das Ideal der ‚Neuen Frau‘ sowie die Neubestimmung von Männlichkeit zwischen militärischer Härte und vermeintlicher ‚Verweiblichung‘ deutlich werden. Frauen gewinnen in der Weimarer Republik durch politische Rechte (Frauenwahlrecht ab 1918), den gestiegenen Arbeitskräftebedarf und neue mediale Weiblichkeitsbilder wie die ‚Garçonne‘ oder den ‚Flapper‘ an Sichtbarkeit und sozialer Mobilität. Sie erobern traditionelle Männerdomänen – etwa Autofahren, Sport oder Mode – und verkörpern so ein modernes Selbstverständnis. Spätestens in der krisenhaften Endphase der Weimarer Republik jedoch erlebt das traditionelle Frauenbild eine Renaissance: Häuslichkeit, Ehe und Mutterschaft werden erneut als weibliche Bestimmung propagiert, was auch visuell durch konservativere Kleidung und Frisuren deutlich wird.

Parallel dazu manifestiert sich eine ‚Krise der Männlichkeit‘. Die körperlichen und psychischen Folgen des Ersten Weltkriegs sowie die wirtschaftliche Not untergraben das traditionelle Selbstbild des Mannes als Beschützer und Ernährer. Frauen übernehmen ab 1918 zunehmend männlich konnotierte Aufgaben, während Arbeitslosigkeit und Kriegsversehrung die männliche Autorität zusätzlich schwächen. In Reaktion darauf entstehen neue Gemeinschaftsformen wie paramilitärische Männerbünde oder Sportvereine, die durch Disziplin, Kameradschaft und körperliche Stärke eine Rückgewinnung traditioneller Männlichkeit anstreben. Besonders der Boxsport wird zum Symbol von Härte, Kontrolle und Abgrenzung gegenüber weiblich konnotierter ‚Weichheit‘.

In Kästners Roman spiegeln sich die geschlechtsspezifischen Diskurse der Zeit sowohl im Verhältnis zu den Erwachsenen als auch innerhalb der Kindergruppe. Emil wird zunächst über seine Beziehung zur Mutter eingeführt. Seine Identität ist eng an ihre Opferbereitschaft gebunden. Zugleich übernimmt Emil temporär häusliche Aufgaben wie Kochen und Putzen – Tätigkeiten, die traditionell weiblich konnotiert sind. Trotz solcher fürsorglichen Züge wird Emils ‚Männlichkeit‘ mehrfach betont: Wenn er weint, wird dies als Ausnahme und Beweis emotionaler Tiefe gedeutet, nicht als Schwäche. Sein Schmerz gilt der Mutter, deren Werte er verinnerlicht hat. Die Bindung an sie ist stark, aber Emil betont, er sei „kein Muttersöhnchen“ und beantwortet Widerspruch mit körperlicher Härte (vgl. 112).

Vor allem in Interaktionen mit anderen Jungen zeigt sich Emils traditionelle ‚männliche‘ Seite. Gegenüber Gustav reagiert er mit der Androhung von Gewalt – Ausdruck eines Jungenhabitus, in dem Stärke und Durchsetzungsfähigkeit zentrale Werte darstellen. Die Jungenbande um Emil, Gustav und den Professor spiegelt zugleich das männerbündische Denken der Weimarer Zeit: Hierarchisch organisiert und strukturiert, greift sie auf paramilitärische Muster zurück, die auch an den entsprechenden Begriffen ablesbar sind: „Kameraden“ (82) „Kriegsrat“, „Vorposten“ (86), „Wache“ (101). Der ‚Professor‘, einer der Detektive, übernimmt eine patriarchalisch geprägte Führungsrolle, verweist auf das väterliche Vorbild und sanktioniert Widerspruch. Zugleich schimmert in den Abstimmungen und Diskussionen innerhalb der Jungengruppe (vgl. z.B. 114) ein demokratischer Impuls durch – ein Spiegel gesellschaftlicher Ambivalenzen der Zeit zwischen Autorität und Partizipation.

Auch die einzige weibliche Kinderfigur wird im Hinblick auf ihre Geschlechtszugehörigkeit markiert: Der Spitzname „Pony Hütchen“ charakterisiert Emils Cousine metonymisch im Hinblick auf zwei prominente visuelle Merkmale der ‚neuen Frau‘ in der Weimarer Republik: Die Ponyfrisur ist oft zentraler Bestandteil des viel zitierten Bubikopfs und auch die weibliche Hutmode ist ein zentrales Accessoire des neuen Frauentyps. Die Diminutivform „Hütchen“ charakterisiert Emils Cousine gleichsam als prämature Vorform der ‚neuen Frau‘, als ‚neues Mädchen‘. Emil erinnert sich daran, dass sie einmal „mit ihm hatte boxen wollen“ (48). Damit wird Pony mit einem in der Zeit sehr beliebten und stark männlich konnotierten Sport in Verbindung gebracht, der bezeichnenderweise auch im bereits erwähnten ‚Kräftemessen‘ der Jungen eine Rolle spielt. Auch wenn es sich bei oberflächlicher Betrachtung lediglich um ein frühkindliches Spiel handeln mag, wird Pony Hütchen damit zugleich als ein Mädchen charakterisiert, das Aspekte der ‚neuen Frau‘ der 1920er Jahre für sich reklamiert, indem es an die Vergnügungskultur der Weimarer Zeit anschließt und dabei zugleich Attribute traditioneller Männlichkeit übernimmt.

Passend dazu werden in der Folge Ponys selbstbewusstes, bestimmtes und forsches Auftreten sowie ihre Schlagfertigkeit und ihr ‚kesses (Berliner) Mundwerk‘ immer wieder betont (vgl. etwa 75). Demgegenüber lässt der (männliche) Erzähler eine negative Bewertung der (weiblichen) Selbstermächtigung Ponys erkennen, wenn er ihre Äußerungen als ‚Wichtigtuerei‘ disqualifiziert (75).

In weiten Teilen der Romanhandlung wird Pony in ihrem Verhältnis zu der männlichen Kinderbande charakterisiert und dabei einem männlichen Blickregime unterworfen. Dass die Jungen nicht nur um die Gunst Ponys wetteifern (vgl. 105-106), sondern sie offensichtlich im Hinblick auf ihr äußeres Erscheinungsbild wahrnehmen, wird vom Erzähler durch einen aussagekräftigen Vergleich explizit thematisiert: „Sie saß wie eine Schönheitskönigin auf dem Stuhl und die Jungen umstanden sie wie die Preisrichter“ (106). Hier wie an anderen Stellen orientieren sich die Jungen am Verhalten und Habitus erwachsener männlicher Vorbilder. Ein in der Erwachsenenwelt übliches männliches Blickregime im Hinblick auf den weiblichen Körper wird hier bereits im Jungenalter präfiguriert. Der Körper der Frau wird taxiert und Bewertungen unterworfen. Die Erwähnung der „Schönheitskönigin“ und der männlichen „Preisrichter“ verweist auf die in den 1920er Jahren sich etablierenden Miss-Wahlen. Damit wird ein Ungleichgewicht der Geschlechter – männliches Anschauen und weibliches Angeschaut-Werden – ebenso konnotiert wie die Etablierung weiblicher Schönheitsideale, die nicht zuletzt durch die visuelle Massenkultur der 1920er Jahre (Fotografie, Kino, Werbung) propagiert wird. Das Oszillieren zwischen weibllicher Selbstermächtigung und Unterwerfung unter patriarchalische Normen ist typisch für die Entstehungszeit des Romans. Diese Uneindeutigkeit spiegelt sich auch in der Figur Pony Hütchen wider. Verweisen ihr Aussehen und ihr Verhalten einerseits auf die selbstbewusste und selbstbestimmte ‚neue Frau‘, so unterwirft sich das Mädchen doch andererseits gerade im Verhältnis zu der Jungenbande traditionellen Geschlechterrollen. Sie bezeichnet sich selbst als „anständiges Mädchen“ (106), das ins Bett „gehört“ (106) und sich diesem Gebot fügt, anstatt mit den Jungen den Abend zu verbringen. Einen Höhepunkt erreicht die Übernahme traditioneller Verhaltensmuster, als sie die Jungen während der Belagerung des Hotels, in dem sich der Dieb aufhält, mit Kaffee und Buttersemmeln versorgt (122), nachdem sie ihnen schon beim ersten Zusammentreffen offenbart hatte, dass sie zu gerne für sie „Kaffee kochen“ würde (106). Die klare Rollenverteilung zwischen den im öffentlichen Raum agierenden Jungen und ihrer häuslichen, fürsorgenden Tätigkeit ist ihr dabei wohl bewusst und sie kommentiert Letztere affirmativ: „Ja, ja, es ist eben doch was andres, wenn eine Frau im Hause ist!“ (122) Ähnlich wie die Jungen sich als erwachsene Männer inszenieren und auf ihre Väter als Vorbilder rekurrieren, folgt Pony dem Rollenbild der erwachsenen Haus- und Ehefrau. Als das öffentliche Agieren der Jungen bei der Jagd auf den Dieb seinen Höhepunkt erreicht und der Professor die entscheidenden Befehle zum Aufbruch erteilt (124), wird Pony bezeichnenderweise von den Jungen zurückgelassen, was ihr missfällt: „Pony Hütchen blieb, etwas beleidigt, allein zurück.“ (124) Letztlich ist sie nicht bereit, vollständig in der traditionellen Frauenrolle aufzugehen. Gemäß ihrem bereits erwähnten Habitus als ‚neues Mädchen‘, das forsch und selbstbestimmt auftritt, möchte sie auch am öffentlichen Agieren der Jungen aktiv teilhaben: „Dann schwang sie sich auf ihr kleines vernickeltes Rad, murmelte wie ihre eigene Großmutter: ‚Die Sache gefällt mir nicht. Die Sache gefällt mir nicht!‘, und fuhr hinter den Jungen her.“ (124) Erneut fungiert hier das Fahrrad als Symbol weiblicher Mobilität und Autonomie, wenn es auch vorläufig bei einem durchaus symbolisch zu verstehenden ‚Hinter-den-Jungen-Herfahren‘ bleibt, der Anschluss weiblicher an die männliche Handlungsfähigkeit also noch nicht hergestellt ist. So bleibt Pony auch bei der entscheidenden finalen Aktion rund um die Gefangennahme des Diebs von den Jungen räumlich getrennt: „Pony Hütchen fuhr neben dem Umzuge und klingelte vergnügt.“(125) Sie ist also nicht Teil der Jungengruppe, sondern im Wortsinn eine Begleiterscheinung. In der Folge wird sie in Verbindung mit einer Reihe von häuslichen Tä-tigkeiten erwähnt (vgl. 153, 154, 164), während die Jungen sich von ihr bedienen lassen und keinesfalls in die häuslichen Tätigkeiten eingebunden zu sein scheinen. Allerdings erkennt Pony zumindest in Ansätzen die geschlechtliche Verortung dieser Aufgabenbereiche und bedauert es, dass Vertreterinnen ihres Geschlechts daran gebunden zu sein scheinen, wenn sie Emil gegenüber ausruft: „Wir armen Frauen!“ (152) Hier wird erneut ihr bereits in anderen Situationen offenbarter Drang zu einem selbstbestimmten Agieren auch im öffentlichen, traditionell männlich besetzten Raum deutlich.

Auch anhand der Erwachsenenfiguren in „Emil und die Detektive“ lassen sich die zeitgenössischen Geschlechterrollen der Zeit festmachen, auch wenn Erwachsene im Roman neben den Kindern deutlich in den Hintergrund treten. Die wichtigste Bezugsperson für Emil ist seine Mutter. Sie verkörpert ein positiv gezeichnetes Bild mütterlicher Fürsorglichkeit. Ihre Identität wird über Beruf und Mutterschaft definiert: Nach dem Tod des Ehemanns verdient sie ihren eigenen Lebensunterhalt – ein im zeitgenössischen Diskurs akzeptierter Fall weiblicher Erwerbstätigkeit aus wirtschaftlicher Notwendigkeit. Damit grenzt sie sich vom Typus der unabhängigen, modernen ‚Neuen Frau‘ ab, für die der Beruf ein Zeichen von Modernität und weiblicher Emanzipation darstellt. Gleichwohl weist Frau Tischbeins Tätigkeit eine moderne Facette auf. Denn der Friseurinnenberuf ist ein in der Weimarer Republik zunehmend von Frauen ‚erobertes‘ Berufsfeld – nicht zuletzt vor dem Hintergrund der neuen Haarmoden (allen voran der ‚Bubikopf‘ als Inbegriff der ‚neuen Frau‘ in den 1920er Jahren. Erwachsene Frauen treten ansonsten nur als Nebenfiguren auf und sind im Vergleich zu den erwachsenen Männern im Roman deutlich unterrepräsentiert. Neben den Frauen aus Emils Familie, die sich allesamt in der häuslichen Sphäre aufhalten, werden am Rande auch berufstätige Frauen erwähnt, die stärker an den ‚neuen Frauentypus‘ der Weimarer Republik angelehnt sind. So begegnet Emil im Redaktionsbüro des Herrn Kästner eine weibliche Bürokraft, die der Angestelltenkultur der Zeit entspricht und in protypischer Weise mit einer Schreibmaschine assoziiert wird. Diese wird dabei jedoch vor allem in ihrer Funktion als dienende Arbeitskräfte repräsentiert, die Befehle des hierarchisch übergeordneten Mannes ausführt (vgl. 147). Interessant ist dabei die Geschlechtertrennung in der Hierarchie von Schreibtätigkeiten. Dem Journalisten Kästner fällt die Autorschaft zu, die Frau ist demgegenüber diejenige, die lediglich die männlichen Gedankeninhalte – Emils Erlebniserzählung und Kästners Formgebung derselben – reproduziert.

Es fällt auf, dass – ebenso wie der Journalist Kästner – auch ein großer Teil der übrigen männlichen Erwachsenenfiguren Träger gesellschaftlicher Ressourcen und Ämter sind, wie Straßenbahnschaffner (70), Chauffeure (98, 150– 51), ein Liftboy und ein Portier (116), Bankbeamte (128–131), Polizeiwachtmeister und -kommissare (136–145) sowie Journalistenkollegen Kästners (143–145). Diese männlichen Figuren bewegen sich (im Falle von Fahrern und Schaffnern sogar im wörtlichen Sinne) im öffentlichen Raum und stellen auch durch ihre Tätigkeiten im direkten Kontakt mit ihren Kundinnen und Kunden wirkmächtige öffentliche Situationen her (anders als etwa das ‚Schreibfräulein‘ im Redaktionsbüro). Etwas stärkere Konturen erhält dabei der Polizeiwachtmeister Jeschke, der Emil und seiner Mutter auf dem Weg zum Bahnhof begegnet. Er erscheint Emil mit seiner brummenden, „dicke[n] Stimme“ (38) als Autoritätsperson. Durch die Verknüpfung Jeschkes mit dem, „Denkmal des Großherzogs“ (38), das Emil und seine Freunde angemalt haben, als sie von Jeschke (vermeintlich) erkannt wurden, wird dessen Autorität gleichsam potenziert. Zugleich wird der Polizist damit Epoche des Kaiserreichs zugeordnet, in der die politische und gesellschaftliche Ordnung fast ausschließlich von Männern repräsentiert wurde, während Frauen, wie Emils Mutter, in der Rolle der Mutter und Hausfrau verharren und eine Erwerbstätigkeit eher aus wirtschaftlicher Notwendigkeit erfolgt. Im öffentlichen und privaten Leben der Kleinstadt wirken somit traditionelle Geschlechterordnungen fort, die sich in der Großstadt bereits teilweise aufzulösen beginnen.

Passend dazu wird die andere stärker akzentuierte männliche Figur des Romans, der Dieb mit dem (falschen) Namen Grundeis, als „ein Herr im steifen Hut [, der] die Zeitung“ (43) liest, eingeführt und damit als ein eleganter Vertreter der modernen Großstadt charakterisiert. Auch auf einer anderen Ebene wird er mit dem städtischen Fortschritt assoziiert. So skizziert er im Gespräch mit Emil ein Bild von Berlin, das die Modernität der Großstadt in utopisch-phantastischer Manier überhöht, wenn er etwa von „hundert Stockwerke“ hohen Häusern berichtet, deren „Dächer man am Himmel [hat] festbinden müssen, damit sie nicht fortwehen“ (44) oder von einer „Röhre“, in der Menschen gleich einem „Rohrpostbrief“ durch die Stadt transportiert werden (44). Der intertextuelle Bezug zur „automatische[n] Stadt“ mit dem Namen „Elektropolis“, die den Protagonisten in Kästners fantastischem Kinderroman „Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee“ (1932) begegnet, ist hier evident (vgl. ebd., 72–85). Im Vergleich zu den Frauenfiguren in „Emil und die Detektive“ (Emils Tante und, mit Abstrichen, Pony Hütchen) ist auch Grundeise selbst im Wortsinne mobil und bewegt sich (zu Fuß und mit dem Taxi) durch die Metropole, was den meisten weiblichen Figuren im Roman in entscheidenden Situationen verwehrt bleibt, wenn sie sich auf Broterwerb und Haushalt konzentrieren müssen.

Eine weitere, oftmals zu wenig beachtete, aber für das literarische Lernen sehr ergiebige Dimension, stellt die Selbstthematisierung des Erzählens in „Emil und die Detektive“ dar. Die narrative Vermittlung im Roman ist, wie in vielen Kinderromanen Kästners, von einem auktorialen Erzähler geprägt, der stellenweise als Figur in Erscheinung tritt und sich direkt an seine kindlichen Leserinnen und Leser wendet. Dabei tritt der Erzähler als Autor Kästner (in fiktionalisierter Form) auf und erzählt in Form metafiktionaler Äußerungen von der Entstehung seines eigenen Textes. Im Rahmen der späteren Handlung taucht er zudem als Romanfigur in Gestalt des Journalisten Kästner auf, der Emil während und nach der Verbrecherjagd unterstützt (vgl. 144–149). In dem die Erzählhandlung einleitenden fiktiven Vorwort mit dem Titel „Die Geschichte fängt noch gar nicht an“ (7–17) wird die Dominanz der Erzählerfigur für poetologische Reflexionen genutzt. In diesem Zusammenhang werden auf kindgerechte Weise durchaus komplexe literarische Fragen verhandelt – im Hinblick auf den dichterischen Schaffensprozess und das Programm eines literarischen Realismus in Anlehnung an die Neue Sachlichkeit. Dies geschieht zunächst in negativer Abgrenzung in Form des von der Erzählerfigur schlussendlich nicht realisierten, der phantastischen Literatur zuzurechnenden „Südseeromans“. Dieser dient als Negativfolie, um ein realistisches Literaturverständnis zu entwerfen, das zugleich die Poetik des folgenden Emil-Romans skizziert. Statt des ‚Südseeromans‘ will das Autor-Ich fortan über „Dinge schreiben […], die man kennt und gesehen hat“ (9). Damit wird eine programmatische Ausrichtung im Hinblick auf Bezüge zwischen der Kultur und Gesellschaft zur Entstehungszeit des Romans und dessen Inhalten und Themen skizziert, wie sie für das folgenden Romangeschehen prägend ist. Vor diesem Hintergrund sind auch die eng an die zeitgenössische Wirklichkeit angelehnten Darstellungen von Großstadtleben und Geschlechterrollen zu sehen.

Zudem erfolgt eine partielle Vorausdeutung der Romanhandlung in Form einer Text-Bild-Kombination. In zehn jeweils halbseitigen Kurztexten, immer begleitet durch eine Illustration von Walter Trier, werden zentrale Figuren und Handlungsorte des Romans knapp vorgestellt. Dabei werden bereits einige Aspekte der Figurencharakterisierung- und Konstellation, auch die Geschlechterrollen betreffend, sowie wichtige Handlungselemente angedeutet.

Textausgabe:

Erich Kästner: Emil und die Detektive. Zürich: Atrium, 2020 [1929].